Tiyatro Tarihi

Tiyatro tarihi hakkında bildiklerinizi,okuduğunuz makale ve yazıları bu başlık altında bizlerle paylaşabilirsiniz..
Tiyatro Kökeni
Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.
İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.
İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu.
Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti ve iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.
Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.
Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.
[alıntıdır]

Aiskhlos-ilk tiyatro oyun yazarı


Aiskhlos (İÖ 525-456), tarihte bilinen ilk tiyatro oyunu yazarıdır. Kendisinden sonra gelen Sofokles ve Öripides ile birlikte Yunan trajedisinin üç büyük yazarından biri sayılır.

Aiskhylos'tan önce bugünkü anlamda tiyatro oyunları sahnelenmezdi. Bir tek kişi sahneye çıkar, koro denen bir grubun eşliğinde şiir ve şarkılar söylerdi. Aiskhylos bu şiir ve şarkılara konu olan öyküleri yeniden yazarak, öyküdeki her kahramanın ayrı kişilerce temsil edilebileceği tiyatro oyunlarına dönüştürdü.

Ayrıca, oyuncuların kostüm ve maskelerle sahneye çıkması geleneğini başlattı.
Atina yakınlarındaki Eleusis'te doğan Aiskhylos'u Atinalılar "Yunan trajedisinin babası" olarak anarlardı. Tanrıların insanlar üzerindeki gücü, önderlik etmenin sorunları ve alınyazısının gizemli etkileri, Aisklıylos'un oyunlarının başlıca konulandır. Tiyatro gösterilerinin yapıldığı Atina kentindeki dinsel şenliklerde 13 ödül kazanan Aiskhylos 90'dan fazla oyun yazmış, ama bunlardan yalnızca yedi tanesi günümüze ulaşmıştır.
Söylentiye göre Aiskhylos, Yunanlılar ile Persler arasındaki Salamis ve Maraton savaşlarına katılmış, ilk oyunu olan Perster'i de Yunanlılar'in zaferini kutlamak için yazmıştı. Günümüze ulaşan öbür oyunları Yalvarıcılar, Thebai'ye Karşı Yedi Kişi, Zincire Vurulmuş Prometheus ve Miken Kralı Agamemnon'un ailesinin başına gelen felaketleri anlatan Oresteia adlı bir üçlemedir.
Aiskhylos Sicilya'daki Gela'da öldü. Yaygın bir söylentiye göre ölüm nedeni, uçan bir kartalın yemek üzere ağzında taşıdığı bir kaplumbağayı Aiskhylos'un kafasına düşür-mesidir. Çağlar boyunca birçok yazar Aiskhylos'tan etkilenmiştir. İngiliz şair Percy Bysshe Shelley'in Prometheus Unbound (1820; "Zincirleri Çözülmüş Prometheus") adlı yapıtı ile Amerikalı oyun yazarı Eugene O'Neill'in Elektra'ya Yas Yaraşır (Mourning Becomes Electra, 1931) adlı oyunu bu esinle yazılmış örneklerdir.

Alıntıdır.
Kaynak

ÇAĞDAŞ TİYATRO


Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski'nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekciliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren "sahici" dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın "ruhunu" ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia'nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig'e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia'nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig'in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.
Rusya'da da 1917 Devrimi'nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski'nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski'nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold'du. Craig'in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918'de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski'nin Misteriya-buff'uru (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold'du. Gelecekçilik, Rusya'dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya'da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921'de Bağımsız Deneysel Tiyatro'yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı.
Modernizmin Almanya'daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg'in son oyunlarında, Frank Wedekind'in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller'in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht'le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920'lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti.
Fransa'da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa'ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya'da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell'arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa'da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau'nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya'dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.
İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa'sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw'un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O'Neill'in yapıtları 1920'lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda'da da J. M. Synge ve Seah O'Casey'in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.
20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht'ti. Brecht'in epik tiyatro anlayışı ve ADC'de 1949'da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss'ın Ermittlung'u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980'lerde de İskoçya'da John McGrath'ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.
20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett'in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco'nun daha fantastik denemeleri, İngiltere'de Harold Pinter'ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry'nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi'ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir.
Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud'nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal'ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960'ladan sonra İngiltere ve ABD'de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen "alternatif tiyatro" hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD'de Julian Beck ve Judith Malina'nın Living Theatre'ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere'de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine'in İngiliz Sahne Topluluğuy'du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine'in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa'daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD'deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski'ydi.
II. Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere'de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961'de Kraliyet Shakespeare Topluluğu'nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa'nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar'ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960'lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.
(alıntıdır)

OSMANLI TİYATROSU
Osmanlı Tiyatrosu günümüz tiyatrosunun birçok olumsuz yanlarına ışık tutabilir. 130 yıl önce Batı Tiyatrosu örneğinde bir tiyatro kurarken ne seyirci, ne tiyatro sanatçısı ve teknik adamı, ne yazar ne de yönetmen ve sahne tasarımcısı vardı. Osmanlı Tiyatrosu kısa zamanda bunların hepsini sağlamıştır. Ayrıca Müslüman kadın seyirci, müslüman kadın oyuncu sorunlarına da çözüm getirmiştir. Oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiştir. Bu kadar kısa sürede her bakımdan iyi örgütlenmiş yerleşik bir repertuar tiyatrosunun kuruluşuna dünya tiyatro tarihinin hiç bir döneminde rastlanmamıştır.

Önce Osmanlı Tiyatrosunun çok çağdaş bir tutumuna ilgiyi çekmek isterim. Osmanlı Tiyatrosu Namık Kemal, Ali Bey, Ahmet Mithat Efendi gibi oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiş, bu yazarların tiyatro sanatçılarıyla elele birlikte çalışmalarına olanak sağlamıştır. Çoğunluğu Ermeni olan sanatçıların bozuk teleffuzlarını düzeltmişlerdir. Ayrıca Güllü Agop, tiyatro bilgisi ve deneyimiyle bir takım oyunları yazarlarıyla birlikte yazmıştır. Böylece tiyatrocu eylemi ile edebiyatçı eylemi güç birliği yapmıştır. Sahneye çıkan ilk Türk oyunu olan Mustafa Efendi’nin Leyla ve Mecnun oyunuda böyle bir işbirliğinin sonucudur.

Günümüzde ise yazarlar oyunlarını evlerinde yazıp tiyatroya verdikten sonra yalnız ilk gösteriminde görürler.
Osmanlı Tiyatrosu’ndan günümüz tiyatrosuna ışık tutabilecek 2. Öğrenek oyuncular bakımındandır. Osmanlı Tiyatrosu’nun sanatçıları tam anlamıyla profesyoneldi; kendilerini yanlızca sanatlarına adamışlardı. İçlerinde Avrupa görmüş,bir kaç yabancı dil bilenler vardı. Kolaylıkla devlet kapısında iyi aylıklı bir iş bulabilirlerdi. Kimininde iyi para getirebilecek bir zanaatı vardı. Ancak onlar kendilerini tiyatroya adamışlardı. Çoğu da yaşlılıklarında veremden, yoksulluktan ölmüşlerdi. Günümüzün tiyatrocularına gelince çoğu reklamlara çıkar, tv dizi filmlerinde rol alır, sunucu olur. Çoğunlukla Brezilya,Amerikan dizilerini seslendirir,Milyonların izlediği bu dizilerde de bir ses olarak kalırlar.

Osmanlı Devleti’nin ilk padişahları sade ve gösterişsiz bir hayat sürmüş olamakla beraber kısa bir zaman sonra saray, Selçuklularınkine uygun bir gelenekle kurulmuştur. Selçuk Sarayı’nda büyük ziyafetler verilir, çalgılar çalınıp şarkılar söylenir,şiirler okunur, hikayeler anlatılır, mudhik (güldürücü) ve mukallid (taklid edici) ler tarafından eğlenceler düzenlenirdi. Osmanlı Sarayı’nda da az zaman sonra böyle bir hayatın yerleşip kökleştiğini görüyoruz.

TANZİMAT VE İSTİBDAT DÖNEMİNDE TÜRK TİYATROSU (1839-1908)

1839 Tanzimat Dönemi’nin başlangıcı olarak benimsenirken aynı yıl tiyatro bakımından da bir önem taşır. Bu yıl tiyatro binalarının yapımının yoğunlaştığı yıldır.Türkler ilk bakışta kendi geleneksel tiyatrolarıyla Batı Tiyatrosu arasında 2 önemli ayrılık görüyorlardı. Bunlardan ilki geleneksel tiyatromuzun bir sahne üzerinde ve bir tiyatro binasında oynanmayışına karşı Batı Tiyatrosunun sahne üzerinde ve tiyatroda oynanışıdır. Bu nedenle ayrımı belirtmek için Ortaoyuncular sahne üzerinde oynadıklarında bunu ‘perdeliye çıkmak’ deyimiyle karşılıyordu.
Tiyatronun Batılılaşmasına Neden Olan Etkenler

1-Saray ve Çevresi:

Batılılaşmada girişim padişahlardan gelmiştir. Batı tiyatrosu içinde bu böyle olmuştur. Ayrıca tiyatroya karşı dinden ve gerici çevrelerden gelecek karşıcılıkta gene padişah-halife’nin tiyatroya gösterdiği yakın ilgi ile sönmüştür.
Saray daha baştan beri geleneksel tiyatromuz için uygun bir ortamdı. Genel şenliklerde seyirlik oyunlara saray geniş ölçüde önem verdiği gibi ,saray içinde de bu oyunların eğitimi ve gösterileri düzenlenmişti.Padişahların daha önceki y.y.’lardaki ilgilerini bir yana bırakarak Batılılaşmanın bilinçleştiği 3.Selim çağını alırsak bu yenilikçi sultanın çağında Batı Tiyatrosunun artık Türkiye’ye girdiğini söyleyebiliriz.
2. Mahmut çağında tiyatroya ilginin daha da çoğaldığını görüyoruz. 2 tane anfiteatr kurulmuştur.

İlk başlarda sarayda temsil veren sanatçılar daha çok gözbağcılar ve sirk topluluklarıydı. Ancak ileride de görüleceği gibi bunların tiyatronun gelişmesinde önemli yeri vardır.
Saray içinde önce geçici tiyatrolar yapıldı. (Çırağan Sarayı’nda,daha sonra 1856’da Dolmabahçe Sarayı’nda) Padişahların dışarıdaki tiyatrolara ilgisi,bunları fermanla ve ödenekle desteklemesi tıpkı Avrupa ülkelerinde olduğu gibi sultanın ve yabancı konukların gidebileceği bir tiyatronun olması , sarayın saygınlığı içindi.
2.Abdülhamid döneminde ya saraydaki yerli ve yabancı sanatçılarla temsil düzenlenmiş, yada dışarıdan gelen topluluklara ve sanatçılara saray tiyatrosunda temsiller verdirmiştir. Asıl önemlisi sarayın kendi sanatçılarıyla düzenlediği Türkçe temsillerdir. Unutmayalım ki ilk Türk oyunu olarak benimsediğimiz İbrahim Şinasi Efendi’nin Şair Evlenmesi komedyası Dolmabahçe Saray tiyatrosunda oynanmak üzere yazarına ısmarlanmıştı.

Abdülaziz çağında saray ve çevresinin tiyatrosu kısıtlanmış olmakla birlikte tersine dışarda Türk Tiyatrosu altın çağını yaşamıştır. Bunu ise padişahtan çok, yüksek devlet görevlilerinin katkısı ve çabasına borçluyuz. Abdülhamid çağında ise tam tersine saray dışı tiyatro can çekişecek kadar kısıtlanmış, saray tiyatrosu ise saray içi ve saray dışından yerli ve yabancı sanatçılarla güçlenmişti.

2-Yüksek Devlet Görevlileri-Türk Elçileri-Basın

Batı Tiyatrosu ile tanışıklığımızda ve bu tiyatronun ülkemizde gelişmesinde saray ve çevresi ölçüsünde belki daha da önemli bir etken olarak devlet görevlilerinin, dışarıya giden Türk elçilerinin ve yeni gelişmekte olan basın ve yayınında önemli katkısı vardır. Saraya koşut olarak devlet adamları da konaklarında Batı Tiyatrosu ve müziğine önem veriyorlardı.

Avrupa Tiyatrosu’nun tanınmasında Tanzimat öncesi ve sonrası kurulan elçiliklerimizinde önemli katkısı vardır. Asal görevleri diplomatik ilişkilerin yanısıra, elçiliklerimizden gittikleri ülkede Türkiye’nin batılılaşmasına katkısı olacak bilgileri vermeleri istenmişti.

Tiyatronun tanınmasında basının önemli yardımı görülmüştür. Tiyatro duyurularına, haberlerine, eleştirilerine ve özellikle Avrupa’daki tiyatro yaşamı üzerine verdiği bilgilerle halkı tiyatro konusunda aydınlatıyorlardı. Hatta oyun metinlerine de yer veriyorlardı.

3.Yabancı Elçilikler

Kimi elçiler,elçilikleri içinde tiyatro yaptırıp, burada temsiller verdirmişlerdir, bu temsillere Türkler seyirci olarak gelmiş, temsillereTürk oyuncularınında kendi gösterileriyle katıldığı olmuştur. Elçiler ayrıca dışardaki, özellikle kendi ülkelerini ilgilendiren temsilleri çeşitli yollardan desteklemişlerdir.

4-Azınlıklar

Azınlıklar denilince ilk akla gelen Yahudiler,Rumlar ve Ermenilerdir. Ancak özellikle Avrupa’dan gelen çeşitli nedenlerle Türkiye’ye yerleşmiş Levantin ve Türkçe deyimiyle Tatlısu Frenkleri’ni anlamak gerekecektir. Bunlar arasında özellikle İtalyan, Fransız ve Almanları düşünmemiz gerekir. Bu topluluklar için tiyatro binaları yapılmış, düzenli temsiller verilmesi sağlanmıştı. Bunların katkıları daha çok Türkiye’ye yerleşik azınlığın kendi olanaklarıyla ve kendi aralarında sürdürdükleri tiyatro yaşamıdır. Türkiye’de Batı Tiyatrosu’nun başlaması ve gelişmesinde Ermeni azınlığın katkısı çok önemlidir.

5-Yabancı Topluluklar

Temsil için dışarıdan sık sık yabancı sahne sanatçıları ve toplulukları gelirdi. Bunlar yanlız seyircinin yetişmesi ve sahne sanatlarını tanıması bakımından değil, yerli sahne sanatçıları ve tiyatro adamlarının görgü ve bilgi kazanmaları, yerli toplulukların oyun dağarları,yerli yazarların Avrupa Tiyatrosunu tanımaların bakımından önemli katkıları olmuştur. Tiyatro binalarının yapılmasında da doğrudan doğruya yada dolaylı payları vardır.

6-İlk Türkçe Oyunlar

Geleneksel Tiyatromuz doğmaca olduğundan bir yazılı metin söz konusu değildi. İlk Türkçe oyun sarayın ısmarlaması üzerine 1859’da Şinasi tarafından yazılan Şair Evlenmesi’dir.
Türkçe oyun yazılmasında veya Türkçe’ye yabancı oyunların çevrilmesinde katkısı olan bir kurum Doğu Dilleri Okulu’dur.Bu okulda Fransız ve başka ülkelerden gelen gençlere Türkiye’deki elçiliklerde görevlendirilmek üzere Arapça, Farsça ve Türkçe öğretiliyordu. Yabancı elçiliklerde çevirmen olarak kullanılan Ermeni, Yahudi ve Rumların çeşitli nedenlerle işe yaramadıkları görülünce bunlara tiyatro oyunu çevirileri işi verildi.

Osmanlı Tiyatrosu’nun kuruluşunu ve sona erişini kesin olarak saptamak güçtür.Bu kuruluştan ve sona erişten ne anladığımıza bağlıdır.Güllü Agop’un bu sırada kurduğu topluluğun adı Asya kumpanyası idi. OsmanlıTiyatrosu adı altında ilk Türkçe Gösterimini verdiği yıl olan 1868’I benimsemek daha uygun gözüküyor.
Osmanlı Tiyatrosu’na asıl gücünü veren 1870 yılında devletin tanıdığı tekel imtiyazıydı. Nitekim bu imtiyazı aldığı yıldan başlayarak tiyatro hızlı bir gelişme göstermiştir; daha önemlisi Türk aydınları, yazarları ve devlet adamlarıyla sıkı ilşkisi bu yıldan sonra artmıştır.

Sona erişe gelince burada da çeşitli tarihler düşünülebilir. Eğer Osmanlı Tiyatrosu adına bağlı kalacak olursak, bu adı Güllü Agop’tan sonrada kullananlar olmuştur,öyleki Meşrutiyet döneminde de adı Osmanlı Tiyatrosu olan topluluklar vardı. On yıl için verilen tekelin işlerlik gücü 1880’den daha önce azalmıştı. Buna karşı, Güllü Agop tekelin sona erdiği yılda da , duyurularında imtiyaz sahibi olduğunu gösteren başlıkları kullanagelmiştir.
Kimi görüşe bakılırsa Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıktırılış yılı olan 1884 tarihi önemlidir. Ancak bu yıl, başka bakımlardan önemli olmakla birlikte Osmanlı Tiyatrosu’nun sona erişi olarak kabul edilemez.

Güllü Agop

Batı Tiyatrosu’nun gelişmesi, Türk yazarlarının dramatik sanatla ilgilenmesi, profesyonel tiyatroculuğun gelişmesi kadar, her bakımdan örnek bir kültür kuruluşu olan ve izleri günümüze kadar gelen Osmanlı Tiyatrosu’nu kuran, geliştiren, ona yön veren Güllü Agop üzerine tiyatroculuğu dışında bilgimiz pek azdır; doğum ve ölüm yılları bile kesin değildir. Güllü Agop hem Türk, hem Ermeni olamak üzere iki toplumun ilişginiydi. Bizler her zamanki değerbilmezliğimizle onunla ilgilenmemişiz.
Güllü Agop’un tiyatroda adına ilk 1862’de rastlıyoruz. Şark Tiyatrosu, dönemi 5 Mayıs 1862’de Hugo’nun Kral Eğleniyor’u ile kapatmıştıAgop burada sahneye çıkmış ve herkes tarafından beğenilmişti.

Bundan sonra sahne koyucu ve oyuncu olarak katıldığı İzmir’de Vaspuran Tiyatrosu’nda ve sonra başına geçtiği Asya Kumpanyası’nda çalışmalarına devam etmiştir.
Güllü Agop tiyatroculuk yaşamında hep Türk ve Ermeni toplumları arasında sıkışmış, bocalamış, iki yanı da hoşnut etmeye çaba göstermiştir
Osmanlı Tiyatrosu günümüz tiyatrosunun birçok olumsuz yanlarına ışık tutabilir. 130 yıl önce Batı Tiyatrosu örneğinde bir tiyatro kurarken ne seyirci, ne tiyatro sanatçısı ve teknik adamı, ne yazar ne de yönetmen ve sahne tasarımcısı vardı. Osmanlı Tiyatrosu kısa zamanda bunların hepsini sağlamıştır. Ayrıca Müslüman kadın seyirci, müslüman kadın oyuncu sorunlarına da çözüm getirmiştir. Oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiştir. Bu kadar kısa sürede her bakımdan iyi örgütlenmiş yerleşik bir repertuar tiyatrosunun kuruluşuna dünya tiyatro tarihinin hiç bir döneminde rastlanmamıştır.

Önce Osmanlı Tiyatrosunun çok çağdaş bir tutumuna ilgiyi çekmek isterim. Osmanlı Tiyatrosu Namık Kemal, Ali Bey, Ahmet Mithat Efendi gibi oyun yazarlarını tiyatro içine çekmiş, bu yazarların tiyatro sanatçılarıyla elele birlikte çalışmalarına olanak sağlamıştır. Çoğunluğu Ermeni olan sanatçıların bozuk teleffuzlarını düzeltmişlerdir. Ayrıca Güllü Agop, tiyatro bilgisi ve deneyimiyle bir takım oyunları yazarlarıyla birlikte yazmıştır. Böylece tiyatrocu eylemi ile edebiyatçı eylemi güç birliği yapmıştır. Sahneye çıkan ilk Türk oyunu olan Mustafa Efendi’nin Leyla ve Mecnun oyunuda böyle bir işbirliğinin sonucudur.

Günümüzde ise yazarlar oyunlarını evlerinde yazıp tiyatroya verdikten sonra yalnız ilk gösteriminde görürler.
Osmanlı Tiyatrosu’ndan günümüz tiyatrosuna ışık tutabilecek 2. Öğrenek oyuncular bakımındandır. Osmanlı Tiyatrosu’nun sanatçıları tam anlamıyla profesyoneldi; kendilerini yanlızca sanatlarına adamışlardı. İçlerinde Avrupa görmüş,bir kaç yabancı dil bilenler vardı. Kolaylıkla devlet kapısında iyi aylıklı bir iş bulabilirlerdi. Kimininde iyi para getirebilecek bir zanaatı vardı. Ancak onlar kendilerini tiyatroya adamışlardı. Çoğu da yaşlılıklarında veremden, yoksulluktan ölmüşlerdi. Günümüzün tiyatrocularına gelince çoğu reklamlara çıkar, tv dizi filmlerinde rol alır, sunucu olur. Çoğunlukla Brezilya,Amerikan dizilerini seslendirir,Milyonların izlediği bu dizilerde de bir ses olarak kalırlar.

Osmanlı Devleti’nin ilk padişahları sade ve gösterişsiz bir hayat sürmüş olamakla beraber kısa bir zaman sonra saray, Selçuklularınkine uygun bir gelenekle kurulmuştur. Selçuk Sarayı’nda büyük ziyafetler verilir, çalgılar çalınıp şarkılar söylenir,şiirler okunur, hikayeler anlatılır, mudhik (güldürücü) ve mukallid (taklid edici) ler tarafından eğlenceler düzenlenirdi. Osmanlı Sarayı’nda da az zaman sonra böyle bir hayatın yerleşip kökleştiğini görüyoruz.

TANZİMAT VE İSTİBDAT DÖNEMİNDE TÜRK TİYATROSU (1839-1908)

1839 Tanzimat Dönemi’nin başlangıcı olarak benimsenirken aynı yıl tiyatro bakımından da bir önem taşır. Bu yıl tiyatro binalarının yapımının yoğunlaştığı yıldır.Türkler ilk bakışta kendi geleneksel tiyatrolarıyla Batı Tiyatrosu arasında 2 önemli ayrılık görüyorlardı. Bunlardan ilki geleneksel tiyatromuzun bir sahne üzerinde ve bir tiyatro binasında oynanmayışına karşı Batı Tiyatrosunun sahne üzerinde ve tiyatroda oynanışıdır. Bu nedenle ayrımı belirtmek için Ortaoyuncular sahne üzerinde oynadıklarında bunu ‘perdeliye çıkmak’ deyimiyle karşılıyordu.

Tiyatronun Batılılaşmasına Neden Olan Etkenler
1-Saray ve Çevresi: Batılılaşmada girişim padişahlardan gelmiştir. Batı tiyatrosu içinde bu böyle olmuştur. Ayrıca tiyatroya karşı dinden ve gerici çevrelerden gelecek karşıcılıkta gene padişah-halife’nin tiyatroya gösterdiği yakın ilgi ile sönmüştür.
Saray daha baştan beri geleneksel tiyatromuz için uygun bir ortamdı. Genel şenliklerde seyirlik oyunlara saray geniş ölçüde önem verdiği gibi ,saray içinde de bu oyunların eğitimi ve gösterileri düzenlenmişti.Padişahların daha önceki y.y.’lardaki ilgilerini bir yana bırakarak Batılılaşmanın bilinçleştiği 3.Selim çağını alırsak bu yenilikçi sultanın çağında Batı Tiyatrosunun artık Türkiye’ye girdiğini söyleyebiliriz.
2. Mahmut çağında tiyatroya ilginin daha da çoğaldığını görüyoruz. 2 tane anfiteatr kurulmuştur.
İlk başlarda sarayda temsil veren sanatçılar daha çok gözbağcılar ve sirk topluluklarıydı. Ancak ileride de görüleceği gibi bunların tiyatronun gelişmesinde önemli yeri vardır.

Saray içinde önce geçici tiyatrolar yapıldı. (Çırağan Sarayı’nda,daha sonra 1856’da Dolmabahçe Sarayı’nda) Padişahların dışarıdaki tiyatrolara ilgisi,bunları fermanla ve ödenekle desteklemesi tıpkı Avrupa ülkelerinde olduğu gibi sultanın ve yabancı konukların gidebileceği bir tiyatronun olması , sarayın saygınlığı içindi.
2.Abdülhamid döneminde ya saraydaki yerli ve yabancı sanatçılarla temsil düzenlenmiş, yada dışarıdan gelen topluluklara ve sanatçılara saray tiyatrosunda temsiller verdirmiştir. Asıl önemlisi sarayın kendi sanatçılarıyla düzenlediği Türkçe temsillerdir. Unutmayalım ki ilk Türk oyunu olarak benimsediğimiz İbrahim Şinasi Efendi’nin Şair Evlenmesi komedyası Dolmabahçe Saray tiyatrosunda oynanmak üzere yazarına ısmarlanmıştı.

Abdülaziz çağında saray ve çevresinin tiyatrosu kısıtlanmış olmakla birlikte tersine dışarda Türk Tiyatrosu altın çağını yaşamıştır. Bunu ise padişahtan çok, yüksek devlet görevlilerinin katkısı ve çabasına borçluyuz. Abdülhamid çağında ise tam tersine saray dışı tiyatro can çekişecek kadar kısıtlanmış, saray tiyatrosu ise saray içi ve saray dışından yerli ve yabancı sanatçılarla güçlenmişti.
2-Yüksek Devlet Görevlileri-Türk Elçileri-Basın
Batı Tiyatrosu ile tanışıklığımızda ve bu tiyatronun ülkemizde gelişmesinde saray ve çevresi ölçüsünde belki daha da önemli bir etken olarak devlet görevlilerinin, dışarıya giden Türk elçilerinin ve yeni gelişmekte olan basın ve yayınında önemli katkısı vardır. Saraya koşut olarak devlet adamları da konaklarında Batı Tiyatrosu ve müziğine önem veriyorlardı.

Avrupa Tiyatrosu’nun tanınmasında Tanzimat öncesi ve sonrası kurulan elçiliklerimizinde önemli katkısı vardır. Asal görevleri diplomatik ilişkilerin yanısıra, elçiliklerimizden gittikleri ülkede Türkiye’nin batılılaşmasına katkısı olacak bilgileri vermeleri istenmişti.
Tiyatronun tanınmasında basının önemli yardımı görülmüştür. Tiyatro duyurularına, haberlerine, eleştirilerine ve özellikle Avrupa’daki tiyatro yaşamı üzerine verdiği bilgilerle halkı tiyatro konusunda aydınlatıyorlardı. Hatta oyun metinlerine de yer veriyorlardı.

3.Yabancı Elçilikler

Kimi elçiler,elçilikleri içinde tiyatro yaptırıp, burada temsiller verdirmişlerdir, bu temsillere Türkler seyirci olarak gelmiş, temsillereTürk oyuncularınında kendi gösterileriyle katıldığı olmuştur. Elçiler ayrıca dışardaki, özellikle kendi ülkelerini ilgilendiren temsilleri çeşitli yollardan desteklemişlerdir.

4-Azınlıklar

Azınlıklar denilince ilk akla gelen Yahudiler,Rumlar ve Ermenilerdir. Ancak özellikle Avrupa’dan gelen çeşitli nedenlerle Türkiye’ye yerleşmiş Levantin ve Türkçe deyimiyle Tatlısu Frenkleri’ni anlamak gerekecektir. Bunlar arasında özellikle İtalyan, Fransız ve Almanları düşünmemiz gerekir. Bu topluluklar için tiyatro binaları yapılmış, düzenli temsiller verilmesi sağlanmıştı. Bunların katkıları daha çok Türkiye’ye yerleşik azınlığın kendi olanaklarıyla ve kendi aralarında sürdürdükleri tiyatro yaşamıdır. Türkiye’de Batı Tiyatrosu’nun başlaması ve gelişmesinde Ermeni azınlığın katkısı çok önemlidir.

5-Yabancı Topluluklar

Temsil için dışarıdan sık sık yabancı sahne sanatçıları ve toplulukları gelirdi. Bunlar yanlız seyircinin yetişmesi ve sahne sanatlarını tanıması bakımından değil, yerli sahne sanatçıları ve tiyatro adamlarının görgü ve bilgi kazanmaları, yerli toplulukların oyun dağarları,yerli yazarların Avrupa Tiyatrosunu tanımaların bakımından önemli katkıları olmuştur. Tiyatro binalarının yapılmasında da doğrudan doğruya yada dolaylı payları vardır.

6-İlk Türkçe Oyunlar

Geleneksel Tiyatromuz doğmaca olduğundan bir yazılı metin söz konusu değildi. İlk Türkçe oyun sarayın ısmarlaması üzerine 1859’da Şinasi tarafından yazılan Şair Evlenmesi’dir.
Türkçe oyun yazılmasında veya Türkçe’ye yabancı oyunların çevrilmesinde katkısı olan bir kurum Doğu Dilleri Okulu’dur.Bu okulda Fransız ve başka ülkelerden gelen gençlere Türkiye’deki elçiliklerde görevlendirilmek üzere Arapça, Farsça ve Türkçe öğretiliyordu. Yabancı elçiliklerde çevirmen olarak kullanılan Ermeni, Yahudi ve Rumların çeşitli nedenlerle işe yaramadıkları görülünce bunlara tiyatro oyunu çevirileri işi verildi.
Osmanlı Tiyatrosu’nun kuruluşunu ve sona erişini kesin olarak saptamak güçtür.Bu kuruluştan ve sona erişten ne anladığımıza bağlıdır.Güllü Agop’un bu sırada kurduğu topluluğun adı Asya kumpanyası idi. OsmanlıTiyatrosu adı altında ilk Türkçe Gösterimini verdiği yıl olan 1868’I benimsemek daha uygun gözüküyor.
Osmanlı Tiyatrosu’na asıl gücünü veren 1870 yılında devletin tanıdığı tekel imtiyazıydı. Nitekim bu imtiyazı aldığı yıldan başlayarak tiyatro hızlı bir gelişme göstermiştir; daha önemlisi Türk aydınları, yazarları ve devlet adamlarıyla sıkı ilşkisi bu yıldan sonra artmıştır.

Sona erişe gelince burada da çeşitli tarihler düşünülebilir. Eğer Osmanlı Tiyatrosu adına bağlı kalacak olursak, bu adı Güllü Agop’tan sonrada kullananlar olmuştur,öyleki Meşrutiyet döneminde de adı Osmanlı Tiyatrosu olan topluluklar vardı. On yıl için verilen tekelin işlerlik gücü 1880’den daha önce azalmıştı. Buna karşı, Güllü Agop tekelin sona erdiği yılda da , duyurularında imtiyaz sahibi olduğunu gösteren başlıkları kullanagelmiştir.
Kimi görüşe bakılırsa Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yıktırılış yılı olan 1884 tarihi önemlidir. Ancak bu yıl, başka bakımlardan önemli olmakla birlikte Osmanlı Tiyatrosu’nun sona erişi olarak kabul edilemez.

Güllü Agop

Batı Tiyatrosu’nun gelişmesi, Türk yazarlarının dramatik sanatla ilgilenmesi, profesyonel tiyatroculuğun gelişmesi kadar, her bakımdan örnek bir kültür kuruluşu olan ve izleri günümüze kadar gelen Osmanlı Tiyatrosu’nu kuran, geliştiren, ona yön veren Güllü Agop üzerine tiyatroculuğu dışında bilgimiz pek azdır; doğum ve ölüm yılları bile kesin değildir. Güllü Agop hem Türk, hem Ermeni olamak üzere iki toplumun ilişginiydi. Bizler her zamanki değerbilmezliğimizle onunla ilgilenmemişiz.
Güllü Agop’un tiyatroda adına ilk 1862’de rastlıyoruz. Şark Tiyatrosu, dönemi 5 Mayıs 1862’de Hugo’nun Kral Eğleniyor’u ile kapatmıştıAgop burada sahneye çıkmış ve herkes tarafından beğenilmişti.

Bundan sonra sahne koyucu ve oyuncu olarak katıldığı İzmir’de Vaspuran Tiyatrosu’nda ve sonra başına geçtiği Asya Kumpanyası’nda çalışmalarına devam etmiştir.
Güllü Agop tiyatroculuk yaşamında hep Türk ve Ermeni toplumları arasında sıkışmış, bocalamış, iki yanı da hoşnut etmeye çaba göstermiştir